In queste pagine si vuole tentare una ricostruzione dell’aspetto della chiesa di San Pietro nel corso del XVI secolo e nei primi decenni del successivo, prima della grande stagione del pieno Seicento dominata dalla presenza di Bartolomeo Tiberino

L’indagine può essere condotta analizzando le poche tracce di decorazione superstiti ma soprattutto passando in rassegna la documentazione archivistica, unica fonte per reperire informazioni su manufatti e apparati decorativi perduti: quest’ultima analisi prende in esame le sfilze di atti notarili rogati dai notai attivi sul territorio, il Libro dei conti compilato dalla Fabbriceria della chiesa e i documenti conservati presso l’Archivio Storico Diocesano di Novara, ovvero le relazioni redatte in occasione delle visite pastorali e il fondamentale Inventario Taverna del 1618. Le più antiche testimonianze figurative conservate presso la chiesa di Trobaso corrispondo ai suggestivi frammenti di affreschi raffiguranti episodi della Passione di Cristo, in parte riemersi lungo la controfacciata e già descritti nelle pagine precedenti, da collocare cronologicamente intorno al quinto decennio del Cinquecento. A qualche anno più tardi vanno invece riferite altre due pitture che si trovano sul lato esterno della parete meridionale della chiesa. Sulla lunetta che sovrasta la porta di un ingresso laterale compare la raffigurazione di Cristo deposto dalla croce, accompagnato dagli strumenti della Passione. Il dipinto non è firmato, ma l’analisi stilistica consente di collocare il suo autore all’interno di quella cerchia di artisti novaresi che ancora alla metà del secolo si muovono nel solco della tradizione di Gaudenzio Ferrari. Per questo affresco è già stata avanzata la proposta di attribuzione al pittore Giovanni Maria De Rumo, originario di Oleggio, autore di alcuni cicli pittorici nel Novarese e sicuramente presente nel territorio nel 1553, quando firma gli affreschi di soggetto mariano nel presbiterio della chiesa dedicata all’Assunta a Susello di Ghifa , e nel 1555, quando a Pallanza si impegna a realizzare una perduta pala d’altare per Cristoforo Cadolini, destinata forse alla chiesa della Madonna di Campagna. Alla destra del portale si trova poi un secondo affresco che riproduce lo stemma di Filippo II di Spagna, identificato nella sua qualifica di Duca di Milano. La raffigurazione non manca di un certo pregio, in particolare nella realizzazione del collare dell’ordine del Toson d’oro che circonda il blasone. Sotto la figura si legge chiaramente la data 1561, mentre nella parte alta – ai due lati dello stemma – compaiono le lettere A e R: allo stato attuale delle ricerche, purtroppo, né la data né le iniziali riportano a un particolare evento riguardante la chiesa di Trobaso o il territorio circostante.

La presenza di questi due affreschi è importante anche perché naturalmente conferma l’esistenza negli anni centrali del Cinquecento dello stesso muro, che doveva presentare una decorazione anche sul lato rivolto verso l’interno della chiesa, come attesa un lacerto di affresco riemerso sul breve tratto di muratura che sussiste tra la cappella dedicata al Crocefisso e quella dedicata alla Madonna del Rosario. Le poche tracce di pittura rappresentano dei racemi vegetali, da immaginare probabilmente come lo sfondo di una scena narrativa. Nessuna indicazione su queste pitture è fornita dalla prima visita pastorale che tocca la chiesa di Trobaso, quella compiuta nel luglio 1585 dal vescovo di Novara Cesare Speciano : il dato più significativo delle prime visite riguarda naturalmente l’assetto interno dell’edificio che, come illustrato nelle pagine precedenti, si presentava diviso in due navate ed era dotato di tre diversi altari: quello collocato in capo alla navata meridionale era dedicato a Sant’Andrea, mentre nella più ampia navata settentrionale erano presenti l’altare maggiore e un altare dedicato alla Vergine sulla parete laterale sinistra, pressappoco in corrispondenza della cappella dedicata a San Giuseppe. Analizzando i resoconti delle prime visite sappiamo che sopra quest’ultimo altare era presente una rafgurazione della Madonna realizzata ad afresco e protetta da un vetro, mentre gli altri due altari si trovavano entrambi «sub emiciclo depicto»: l’indicazione lascia la libertà di immaginare che le due navate della chiesa fossero concluse da absidi afrescate. Per quanto riguarda l’altar maggiore, il 19 marzo 1585 – pochi mesi prima della visita Speciano – la Confraternita del Santissimo Sacramento eretta all’interno della chiesa commissiona l’esecuzione di un tabernacolo ligneo all’intagliatore Giovanni Andrea Merzagora: l’artista appartiene a una famiglia di artigiani del legno originaria di Craveggia, in Val Vigezzo, e negli anni immediatamente precedenti ha lavorato, insieme al padre e al fratello, presso la chiesa della Madonna di Campagna, dove ha realizzato il coro, il pulpito e il ciborio battesimale ancora presenti all’interno della chiesa. La commissione di un tabernacolo risponde all’esigenza, avvertita all’interno della Chiesa cattolica in seguito al Concilio di Trento, di ribadire ed esaltare il valore dell’Eucarestia anche mediante l’allestimento interno degli edifci sacri. È stato l’arcivescovo di Milano Carlo Borromeo a codifcare, all’interno del trattato Instructionum Fabricae et Supellectilis ecclestiasticae pubblicato nel 1577, la raccomandazione di conservare le specie consacrate all’interno di tabernacoli costruiti direttamente sopra l’altar maggiore.

Stando alle indicazioni contenute nel testo, questi manufatti avrebbero dovuto essere realizzati in lamine d’argento o di bronzo oppure nei marmi più preziosi ed essere decorati con immagini della Passione di Cristo; nelle zone alpine e prealpine tuttavia la maggior parte di questi manufatti, ancora per buona parte del Seicento, sarà realizzata nel più reperibile ed economico legno. Secondo il contratto la messa in opera del tabernacolo del Merzagora avrebbe dovuto aver luogo in occasione del Natale successivo e il costo complessivo del manufatto sarebbe stato di 110 scudi; l’artista avrebbe anche acquisito l’«antico tabernacolo qual di presente si ritrova sopra lo altare maggiore»: una consuetudine nel contesto delle botteghe artigiane, che si verificherà anche nel 1648 quando Bartolomeo Tiberino riceverà l’incarico di un nuovo grandioso altare destinato a sostituire quello del maestro ossolano. Ho immaginato che l’aspetto di questo come di altri tabernacoli lignei commissionati nel medesimo giro di anni in alcune chiese della zona non si discosti troppo da quello di alcuni cibori battesimali, costituiti da due registri, nei quali ciascuno degli otto lati – scanditi da colonnette – presenta una nicchia che ospita una piccola statua a tutto tondo. Il tabernacolo di Trobaso, di forma esagonale, era sostenuto da sei leoni e presentava due figure di Cristo, una «denaze» (probabilmente sulla portina del tabernacolo) e una «cum la resurectione» sulla sommità della struttura, dodici angeli (sei recanti strumenti della Passione e sei dotati di trombe) e all’interno delle nicchie i Santi Giovanni Battista, Giuseppe, Pietro, Paolo, Andrea, Giacomo, Bartolomeo, Rocco, Gregorio e Vittore. Si possono prendere a modello per un confronto il ciborio battesimale del Merzagora alla Madonna di Campagna o quello collocato all’interno della basilica di San Vittore a Intra.

Ordinata in più occasioni da diversi vescovi, la trasformazione dell’assetto interno della chiesa mediante l’atterramento del diaframma che separava le due navate e il mantenimento dei muri laterali opportunamente adattati a sostenere un’unica ampia volta, è sicuramente compiuta nei suoi aspetti fondamentali il 12 ottobre 1602, quando l’edificio è visitato dal vescovo Bascapè. Numerosi altri lavori sono portati avanti negli anni immediatamente successivi, come testimonia il già citato Libro dei conti compilato dalla fabbriceria della chiesa. Benché acquistato nel 1587 (come riportato sulla prima pagina) il volume registra spese ed entrate soltanto a partire dal 1601: nei primi anni le uscite riguardano perlopiù pagamenti a mastri muratori e artigiani, spese per l’acquisto e il trasporto di materiali (pietre e legname, calcina da Porto Valtravaglia, piode da Vogogna, sabbia da Ramello), per l’acquisto e la messa in opera di cancellate, ferrate, panche e altri utensili necessari al cantiere e all’allestimento dello spazio liturgico. Alla data del 20 maggio 1601, per esempio, è registrato un pagamento di 11 lire e 12 denari a «Righollo da Ungio [da Unchio] per uno travo per il crucifusso dela gesa». È molto probabile che in occasione dei lavori di ampliamento si fosse rilevata l’esigenza di una trave più ampia rispetto a quella precedente. Su questo nuovo esemplare – successivamente sostituito da quello realizzato dal Tiberino – potrebbe essere stato collocato il Crocifisso ligneo già presente all’interno della chiesa, da identificare verosimilmente con quello ora esposto nella cappella laterale destra, che l’analisi stilistica consente di datare allo scorcio finale del Cinquecento. Purtroppo la compilazione del registro è piuttosto discontinua e presenta alcune lacune: in esso però si sono ritrovate le fondamentali indicazioni che riguardano gli affreschi, citati nelle pagine precedenti, dei Santi Pietro e Paolo in corrispondenza dei pulpiti e del San Pietro al di sopra del portale di ingresso. L’ultima testimonianza archivistica sulla è utile sofermarsi è l’inventario redatto dalla Fabbriceria della chiesa il 22 gennaio 1618 13 : il testo appartiene alla serie di inventarî redatti da ciascuna parrocchia della diocesi di Novara su ordine del vescovo Ferdinando Taverna. A diferenza dei più succinti resoconti presenti negli atti delle visite pastorali, tendenti perlopiù a sofermarsi sull’efettivo rispetto dei decreti concernenti l’allestimento dello spazio liturgico, l’inventario – redatto da laici – contiene una più precisa descrizione della struttura della chiesa e dei suoi annessi, con dettagliati elenchi di tutte le suppellettili, gli oggetti d’arte e gli arredi conservati nei diversi spazi. All’inizio del 1618 dunque all’interno della chiesa esistevano tre altari: l’altar maggiore – ancora sormontato dal tabernacolo del Merzagora «sopra il quale vi sono figure piccole n. 25 di legno indorate, et sei leoni, mezzo indorati, quali sostengono detto santuario» – e due nuovi altari collocati nelle due cappelle aperte lungo le pareti laterali, dedicati quello di sinistra all’Assunzione della Vergine e quello di destra a San Carlo Borromeo. Era quindi scomparso l’altare dedicato alla Vergine che si trovava al centro della parete laterale sinistra, ma era rimasta in loco la già citata «Immagine della Beata Vergine con il figlio in brazzo dipinta sopra il muro d’altezza di brazza n. 3 metri mezzo in circa, di larghezza de brazza n. 3 et detta immagine ha la sua invedriata». Nella cappella laterale di sinistra si trovava già in opera la tela rafgurante l’Annunciazione, che reca la frma del pittore Francesco Vertua, o Vertova. Poche le informazioni certe sull’artista milanese, autore di un’altra Annunciazione nel Museo Civico di Casale Monferrato, (proveniente dalla cappella delle Regie Scuole di San Paolo) e cui è stata attribuita una Vocazione di San Matteo nella chiesa di San Matteo alla Banchetta a Milano. Nella capitale del ducato doveva però godere di un certo apprezzamento, se nel 1619 compare citato nel Supplemento alla Nobiltà di Milano di Girolamo Borsieri insieme ai fratelli Lampugnani, «tutti giovani di singolare aspettatione sì per lo spirito, che già mostrano come ancora per lo studio, che fanno, non lasciando alcun di loro lo attender’ a quella prattica, che può ridur chi si sia, che si mostri curioso di quest’arte al vero grado della perfettione». Il suo linguaggio fgurativo appare modellato sui protagonisti della scena milanese del primo Seicento, in particolare Camillo Procaccini e Morazzone, con interessanti suggestioni di Moncalvo e del casalese Niccolò Musso. Nessun documento ha ancora chiarito con certezza le vicende della commissione della tela di Trobaso, realizzata comunque in prossimità della redazione dell’inventario giacché nella visita pastorale del 15 novembre 1617 è definita «collocanda»: suggestiva è però la proposta di legare il dipinto alla figura del trobasese Martino Gibelli, che nel testamento del 21 novembre 1617 legava alla cappella alcune sostanze. Sull’altare della cappella posta di fronte campeggiava invece il dipinto raffigurante San Carlo in gloria che, bisognoso di un intervento di restauro, si trova ora in un ambiente secondario della chiesa. La figura del Santo è stante e poggia sulle nubi, mentre due angeli posti a destra e a sinistra sorreggono rispettivamente una mitria e una croce astile; la tela è purtroppo priva di firma e non ha goduto di alcuna fortuna critica, ma in anni recenti è stata avanzata anche per questa una proposta di attribuzione al Vertova. Nella stessa cappella, chiara testimonianza dell’immediato e capillare successo che la devozione al Borromeo incontra nel Verbano negli anni immediatamente successivi la canonizzazione, l’Inventario descrive anche un piccolo quadretto raffigurante Sant’Andrea, evidentemente memoria della dedicazione dell’antico altare posto nella navata minore della chiesa prima della sua trasformazione.

Un’ultima menzione merita la cappella del Battistero, decorata sulla parete di fondo dalla raffigurazione ad affresco del Battesimo di Cristo, pagata nel 1616, successivamente ricoperta e della quale emerge soltanto qualche traccia. Al centro del sacello è menzionato un fonte di serizzo, curiosamente descritto «con molte opere, cioè la figura di Santo Vittore a cavallo di nanzi, et altre opere» e «coperto di legno di noce lavorato, et fatto a cornice, con uno breve avanti, il quale dice “Qui credederit et baptizatus fuerit salvus erit”». A questa data esisteva dunque già un ciborio battesimale in noce, che – analogamente a quanto accadrà per l’altar maggiore e per la trave posta sopra l’accesso al presbiterio – subirà un rinnovamento a distanza di pochi decenni, in una nuova stagione figurativa che coinvolgerà la chiesa di Trobaso e in larga parte tutto il territorio della diocesi.

# di STEFANO MARTINELLA – Università degli Studi di Milano